Silences in Teaching

Les voix du silence dans l’académie


teaching silence: John Cage in the 21st century
Elizabeth Wells

enseigner le silence : John Cage au 21e siècle
traduction, Aline Germain-Rutherford

There is no such thing as an empty space or an empty time. In fact, try as we may to make a silence, we cannot . . . . Until I die there will be sounds. And they will continue following my death. One need not fear about the future of music.

—John Cage, Experimental music

John Cage was one of the most important musical and artistic thinkers of the last hundred years, and it is my pleasure each year to teach his music and philosophies in the second semester of my Twentieth Century Music course. Not only is he important to his era, he also created one of the most original and important musical works of all time. Cage’s own musical turning point occurred when he entered an anechoic chamber (a room with so much non-resonant material as to create a silent environment) at Harvard University. He asked the engineer what the very high and low sounds were that he heard in the chamber and the engineer replied that it was Cage’s own nervous and circulatory systems ringing in his ears. It was at that moment that Cage realized there could never truly be silence.

Changed by his experience, Cage later composed 4’33” which consists of 4 minutes and 33 seconds of, well, silence. Written in 1952, and scored for any instrument or combination of instruments, the work consists of carefully timed segments, all of which are marked “tacit,” meaning, literally, that each performer remains silent throughout. In the premiere of 4’33”, pianist David Tudor’s performance was met with hostility by some, consternation by others. By now, it has become more famous simply as a musical idea than as a piece frequently performed in a concert setting. Most of my students who have been brought up in fairly conventional band or orchestral milieus have never heard, or heard of, the piece.

Typically, I give out to my students in advance listening assignments that I expect them to complete before they come to class on certain days. In the case of 4’33”, I always mark carefully in the syllabus that we will be listening to the work together. A great relief to students, I imagine, this option of not having to prepare in advance but instead being able to listen in a communal environment. Perhaps they expect that I will give some informative commentary before the piece is played, or a summary after it is performed. Few know what they are in for. Invariably one or two students who have been steeped in some music history before they attend university have heard of the piece. They give me knowing glances when I announce that we will be listening to the work in our next class. I usually approach one of them and ask if they would like to perform it, even if given little rehearsal time. Rarely do they say no.

On the day of the class, I invite the chosen performer to come up to the front of the room, issue him or her a stopwatch (essential for realizing the exact proportions of the piece) and wait for the work to begin. In keeping with some more famous performances of the piece, they “play” the work on the piano: opening the keyboard lid as the piece begins, closing it at the end to show that the music has come to a close. I imagine that the class reaction to the piece is not unlike that of its original 1950s audience – discomfort: “Is he going to play something or not?” or, “When does it begin?” – which lasts for the first 15 to 30 seconds, usually followed by giggling, the moving around of feet, hands, and bookbags as they begin to realize that in fact nothing (in their estimation) is going to happen. Ironically, our desire to fill the void of silence is so strong that almost everyone in the class provides some movement or vocalization, however small, to fill it.

After the first couple of minutes of the piece, students start to become aware of those things that Cage intended them to become aware of: that sounds surround them even when they believe there is only silence. My students, in their own way, make this discovery as 4’33” progresses. First, it is a siren or a passing, thundering truck that grabs their aural attention, then the sounds of the fluorescent lights, the quiet hum of air from the vents in the ceiling, the slight movement of a hand or foot or pencil, the sound of a vocalist or instrumentalist practising in the next room wafting through the wall. This sound of practising – normally seen as an annoyance, a distraction to the lecture – suddenly seems beautiful, appropriate, a gift. We momentarily listen to the musician, wondering where the music will go next, what will they repeat, or when will they stop performing the music altogether.

Now the students start to relax; their breathing slows, they become more and more still. They start to hear the counterpoint, the interaction of the sounds bouncing off each other. They begin to truly listen to things they have never really heard before. When the piece comes to a close, the performer takes a bow and the students applaud. In some ways it is no different from a conventional performance: the musician plays, the audience listens, the artist accepts the appreciation of the crowd. And yet, something that has never happened before has happened to these students. The discussion we have seems more nuanced, more focussed. They realize that possibly everything they had thought about music now has to be reconsidered, revisited, rethought: that, in the process of listening, they are as important as the composer or the performer. That there is not, nor will there ever be, silence.

 

There is no such thing as an empty space or an empty time. In fact, try as we may to make a silence, we cannot… Until I die there will be sounds. And they will continue following my death. One need not fear about the future of music.

—John Cage, Experimental music

John Cage est l’un des penseurs les plus importants dans le monde musical et artistique de ces cent dernières années. Enseigner chaque année sa musique et sa philosophie lors du deuxième semestre de mon cours sur « La musique du vingtième siècle » est toujours une joie. Incontournable pour son époque, il est aussi le compositeur d’une des oeuvres les plus originales et importantes de tous les temps. C’est en entrant dans une chambre sourde (une pièce dont les murs sont recouverts d’isolants phoniques pour créer un environnement totalement silencieux) à l’Université d’ Harvard, que Cage réalisa lui-même ce phénomène. Il demanda à l’ingénieur quelle était l’origine de ces sons aigus et sourds qu’il entendait dans la chambre sourde. Il s’agissait en fait de son propre système nerveux et circulatoire qui résonnait dans ses oreilles. C’est alors qu’il réalisa que le silence absolu n’existait pas.

Transformé par son expérience, Cage composa une pièce intitulée 4’33”, une pièce de quatre minutes et trente-trois secondes… de silence. Écrite en 1952 pour tout instrument ou ensemble instrumental, la partition se divise en segments délimités avec précision, chacun portant la mention « tacite » pour signifier que chaque interprète reste silencieux durant tout le morceau. La première représentation de cette composition, interprétée par le pianiste David Tudor, fut accueillie avec hostilité par certains, consternation par d’autres. Aujourd’hui la notoriété de cette pièce est due beaucoup plus à l’idée qu’elle représente qu’à ses fréquentes représentations en salle de concert. Ce qui explique pourquoi la plupart de mes étudiants, ayant grandi dans des milieux musicaux plus conventionnels, n’ont jamais entendu, ni même entendu parler de cette composition musicale.

J’ai l’habitude, certains jours, de donner à l’avance à mes étudiants un travail d’écoute qu’ils doivent compléter avant de venir en classe. Pour 4’33”, je fais très attention à bien préciser dans le programme du cours que nous écouterons cette oeuvre ensemble. Cette possibilité de ne rien avoir à préparer à l’avance, mais au contraire d’apprécier une pièce musicale tous ensemble, est, j’imagine, un grand soulagement pour eux. Ils s’attendent peut-être à ce que je leur donne quelques informations supplémentaires avant que le morceau ne commence, ou bien que je fasse un résumé sur l’oeuvre après l’écoute. Très peu savent à quoi s’en tenir. Il y a toujours, invariablement, un ou deux étudiants qui, avant de venir à l’université, ont baigné dans l’histoire de la musique et connaissent cette composition. Ils me lancent des regards complices quand j’annonce à la classe que nous écouterons le morceau tous ensemble lors du prochain cours. Je demande généralement à l’un d’eux s’il accepterait d’interpréter le morceau, malgré les délais très courts pour répéter. Il est rare que la réponse soit négative.

Le jour dit, j’invite l’interprète à venir au devant de la classe, je lui donne un chronomètre (essentiel pour respecter la structure temporelle du morceau) et j’attends que le morceau commence. A l’instar des représentations les plus célèbres, les interprètes jouent la partition au piano; ouvrant le clavier au début du morceau, et le fermant à la fin pour indiquer que la pièce est terminée. Je suppose que la réaction de la classe est similaire à celle du public initial des années cinquante; une certaine gêne au début (va-t-il se décider à jouer oui ou non? quand est-ce que ça commence?), qui dure de 15 à 30 secondes. Cette phase est généralement suivie de ricanements, de mouvements de pieds, de mains, de sacs que l’on déplace, alors que le public commence à comprendre que rien (selon lui) ne se passera. Notre désir de remplir l’espace, le vide du silence, est tellement fort que chacun émet un son ou un mouvement, aussi petit soit-il, pour le combler.

Pourtant, tandis que le morceau progresse, après les premières minutes, les étudiants prennent peu à peu conscience de ce que Cage voulait leur faire entendre : les bruits qui les entourent alors qu’ils se croyaient en plein silence. Mes étudiants, à leur façon, découvrent cette même réalité alors qu’ils écoutent 4’33”. C’est d’abord le hurlement d’une sirène ou le grondement d’un camion qui passe qui retient leur attention. Puis le grésillement des néons, le ronronnement paisible de la ventilation au plafond, le léger mouvement d’une main, d’un pied ou d’un crayon, la voix d’un chanteur ou le son d’un instrument provenant d’une salle de répétition voisine qui traverse les murs de notre classe. Alors que d’ordinaire ce bruit vient nous distraire ou perturber le cours magistral, il se transforme tout d’un coup en un son merveilleux, approprié, comme une sorte de don. Nous écoutons avec attention le musicien, nous demandant où la musique nous entraînera ensuite, ou si elle s’arrêtera.

Après quelque temps les étudiants se détendent, leur respiration ralentit, ils deviennent de plus en plus calmes. Ils commencent à entendre le contrepoint, l’interaction des sons qui rebondissent les uns sur les autres. Ils commencent à écouter des sons qu’ils n’avaient jamais vraiment entendus auparavant. Quand le morceau se termine, l’interprète salue et les étudiants applaudissent, comme on le ferait, en fait, lors d’une représentation traditionnelle : les musiciens jouent, le public écoute, l’artiste accepte la gratitude de la foule. Et pourtant, ces étudiants viennent de vivre une expérience entièrement nouvelle pour eux. La discussion que nous avons ensuite semble plus nuancée, plus ciblée. Ils comprennent maintenant que tout ce qu’ils pensaient auparavant sur la musique doit être désormais reconsidéré, réexaminé, repensé. Ils commencent à se rendre compte qu’ils sont tout aussi importants dans le processus de l’écoute que le compositeur ou l’interprète. Ils s’aperçoivent qu’il n’y a pas, et qu’il n’y aura jamais, de silence.